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侯老相声都是什么在先?表演夸张文学还是理论

返回>来源:未知   发布时间:2019-09-23 20:01    关注度:

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  展开全数论“侯派”相声(上)

  作者:薛宝琨

  在此以前,我们对侯宝林的艺术履历和他创作、改编、拾掇作品的环境,曾经作了简单勾勒。我们只想以此为起点,来阐述侯宝林相声的气概特征。“气概即人”,这当然该当着重阐发他的表演气概——由于,我们已经说过,他次要还不是一位相声作家,而是一位精采的喜剧表演艺术家,但相声的环境又和其他艺术形式不尽不异。一方面,脚本和表演往往难以截然分隔,几乎所有作者的簿本,在演员嘴里都要颠末“二度创作”,没有不颠末演员润色、加工就能在舞台上“立起来”的,另方面,在对脚本的选择和艺术处置上,也确能反映出演员的美学情趣和个性特征。所以,在阐述表演气概时,我们当然要联系他对作品助理解,以及他在润色、加工作品方面的功力。其实,“气概”一词,对侯宝林来说曾经远远不敷了。跟随侯宝林的学生无论是拜过师或没拜过师、熟识的或目生的,早已大有人在,难以数计。能够说日前相声界颇有“师承各有源,无师不宗侯”的趋向。即便并非是“侯派”真传,以至与他平辈的艺友,也往往无形无形、盲目不盲目地进修着侯宝林的艺术利益。而他本人则认为相声表演只要两派:一派庄重或比力庄重的,一派不敷庄重或极不庄重的。至于他的艺术气概的构成,侯宝林一直认为这是一个并不盲目的过程。他晚年并没有一个预定的框框,要使他的相声若何如问。他说:大概在接近成熟时,他才发觉本人的长短,并无意识地扬长避短,或扬长避短。那么,“侯派”相声的特点是什么呢?我们将从以下几个方面略述。

  一、寓庄于谐 意高味浓

  侯宝林的名字是该当和中国相声成长的汗青慎密联系在一路的。在相声从旧到新的改变过程中,他成长了相声宝贵的嘲讽保守,摈弃了相声在正常的半封建半殖民地社会中感染的粗俗、初级、黄色、下贱的精华,抵制了反动派妄图以相声扼杀、迫害劳动听民的罪恶存心。新中国成立,相声从奄奄一息中获得重生,在毛主席文艺路线的辉煌照射下,侯宝林和新老曲艺工作者一道,勤奋耕作,斗胆开荒,使相声从狭小低矮的“市民阶级”中解放出来,敏捷由北方几个大城市广泛泛博农村,风行全国。他共同党的一系列政治活动,在社会主义革命和扶植过程中,积极扩大相声的题材,充实阐扬相声对仇敌的嘲讽功能,并对本来毫无边界的所谓“内部嘲讽”,进行了革新,强调了嘲讽分寸,留意了连合希望和攻讦结果。侯宝林的表演才能是怨声载道的。说、学、逗、唱,无一不精。他有一条洪亮圆润的嗓子,雄厚的戏曲表演功底,灵敏的察看糊口、捕促矛盾的能力;他对糊口的诙谐看法和表达言语的艺术魅力是惊人的,一些看来通俗琐细、不为人留意的现象,他却能赋以极其活泼的笑的生命,一些似乎平平无奇。习认为常的群众白话,他却能锤炼为令人解颐的串珠趣话。过去相声艺人常用“帅、坏、怪、卖”四个字标记某些演员的气概特点,并认为侯宝林属于“帅”这一类型。是的,“帅”字简直道出了他表演上的某些特色,好比,他潇洒的台风、传神的模仿、逼真的动作;清洁的言语等,但终究很难归纳综合他艺术气概的素质。就一般美学意义而言,“帅”该当属于“漂亮”的范围,这对于一般艺术家来说(如其他戏曲、曲艺演员),本来就是个不小的考验,而对于相声演员,则特别难能宝贵。由于相声是笑的艺术,它的夸张特点似乎很难与潇洒的气概相协调;它的往往变形地对糊口的反映,似乎很难为各类传神的模仿供给便利;它的极尽描摹的抒情体例,似乎与宛转、隽永无时不发生着矛盾……。故而,异乎常态的形体动作、大起大落的夸张表演、远离糊口的言语声态等,不只为相声艺术所答应,现实也为一般相声演员所采用。那么,事实是什么缘由使侯宝林没有拔取如许一条看来容易奉迎的“坦途”,而另辟了一条门路呢?这不克不及不阐发侯宝林的思惟、履历、艺术观,以及他对相声艺术的深刻理解。也只要联系相声的艺术特点,才能使我们进一步理解侯宝林“帅”的表演气概的素质。

  尽人皆知,笑往往和矛盾紧紧相依。别林斯基说:“任何矛盾都是风趣和洽笑性发生的源泉。”因而,研究矛盾之间的各种辩证关系,对喜剧艺术不无价值。庄与谐,即是此中相反相成的一种关系。在一般环境下,作者对糊口的感触感染和表达思惟豪情的体例是同一的。但在特殊环境下,当一般的体例不足以抒发其灼热的思惟豪情时,作者便依其美学思惟和艺术情趣的特点,采纳极端夸张以至变形的形式。伟高文家鲁迅终身中写下了大量嘲讽杂文,正所谓“于嘻笑诙谐之处,包含绝大文章”。也恰是由于庄重的内容与轻松的形式高度的同一,喜剧艺术——如相声等才有具有的权力。

  侯宝林发展在暗中的旧社会,在他仍是一个孩子的时候,就在糊口的“底层”流离;不得温饱的“撂地”生活生计,令人梗塞的社会怪态,各类艺术的惨遭踩踏,无数艺人的凄惨履历,灼热和锻造着他年轻的心灵。他是带着满腔愤慨,抱着使相声成为“真正艺术”的幻想走上舞台的。他鄙视某些同业为博取廉价笑声,而对本人艺术的自暴自弃;他很快就拿起了嘲讽兵器,细心地揣摩它,当真地利用它,在前进艺人的协助和影响下,敏捷阐扬了嘲讽的能力。在今天仍广为风行的保守段子中,我们仍然能看到那熠熠发光的嘲讽锋芒,感应他在暗中面前无所害怕的“横眉冷对”。他的《关公战秦琼》,间接把矛头指向了反动军阀,不只对是深刻地揭露,就是对“”也有着现实的隐喻意义。他的《改行》,储藏着那样深厚的豪情,既是对反动派的嬉笑怒骂,又弥漫着他本人对艺术的热爱,对同业的怜悯;在那些名演员倒霉的遭遇中,也有他本人辛酸的眼泪。悲剧的内容,喜剧的形式,侯宝林为本人的艺术找到了肥饶的土壤。他慢慢体味了“寓庄于谐”的美学价值。仿佛感觉面前豁然开畅,有了实践他使相声成为“真正艺术”的广漠六合。是的,有了“庄”的内容,就有了“谐”的生命。笑,就是那么一个怪物,越想取媚于人,越是拔苗助长,越是似无存心,越是笑料横飞,真是“我本无心说笑话,谁知笑话逼人来”啊,这此中的奇妙,就是矛盾,就是由内容与形式脱节、言论与步履纷歧,抱负与现实失调,所形成的所谓喜剧性矛盾。笑的魅力次要不在于它花哨的形式,而在它其实的内容。于是,在持久的艺术实践中,他逐步扬弃了那些概况极易奉迎,而现实并无内容的“言语文字游戏”的段子;割舍了他很是擅长而贫乏时代风貌的一些“学唱”段子;坚定抛掉了那些靠耍活宝,出洋相,而博取笑声的“洋闹”段子。相声既然是艺术,就要反映人的糊口,塑造人的性格;而要如许做,就必需从其时小市民的包抄中冲杀出来,非但不克不及逢迎他们的趣味,反而要去冷笑他们的错误谬误,这其间要经受如何艰难盘曲的过程!无怪其时他的一些同业,一半表扬一半调侃地说:“你是相声艺术鼎新家,我们不克不及和你比拟!”是的,侯宝林无愧于这一名誉的称号。出格在解放当前,无论在旧相声的拾掇改编过程中,仍是在新相声的创作加工过程中,他都起首从内容出发,在人物塑造上努力,而绝罕用丑化本人或外贴负担的手段,来博取廉价的笑声。他那脍炙生齿的《关公战秦琼》,在艺术构想上就是一个智睿的负担。韩父的粗暴蒙昧,是通过他强迫汉唐两将相战的荒诞乖张情节表现的。因为人物的性格和喜剧性矛盾紧紧扭结征一路,就为他传神地模仿关公与秦琼的步履供给了便利。他越是庄重当真地模仿两将交战时的情景、心理和步履特点,越是深刻无力地拷打了韩父的虚妄愚笨,因此也越能获取串珠般负担。他溅洒标致的表演,极富神韵的学唱,不只控告着反动派对艺术的摧残,也由于与其时情况的极不协调而发生着喜剧结果。我们能够设想,当“秦琼摆开双锏,关云长一横大刀”,一边是剑拔弩张庄重的坚持,一边是不三不四荒诞乖张的际遇时,人物与情况是多么的不协,人物的步履与他们的心里又是多么的矛盾!而就在这时,侯宝林按照戏剧的划定情景,一招一式,敷衍了事地模仿着脚色的动作,一面又从演员的角度诙谐滑稽地剖解着人物的心理:

  甲 “来将通名!”“唐将泰琼。”“你是何人?”“汉将关羽。“为何前来兵戈?”

  乙 为什么来兵戈?

  甲 “我晓得为什么?”演员心里终身气:“唉……”

  这就是为什么我们在侯宝林的相声里,看到的是艺术而不是洋相,是实在的夸张而不是虚假的强调的事理。他的另一段以学唱著称的《改行》,也是把演员的倒霉和时代的败北紧紧联系在一路的。他不是象某些演员那样,通过《改行》成心无意地挖苦那些倒霉的艺人,而是盲目地把矛头瞄准统治阶层。因而,他由衷地称吸前辈们的艺术,当真地传达着艺术家的神韵。至今仍有教育意义的《夜行记》更是塑造了一种典型,一个活生生的小市民抽象。在那里,作者不是泛泛地攻讦一种不恪守交通法则的类型化人物,而是摸准了有代表性的小市民抽象所特有的思惟根本和社会根源,是在阶层阐发的放大镜下剖解者阿谁小市民细微的魂灵、卑微的情怀的。“我”对社会次序的各种不自在之感,损人利己或竟损人损己的行为,对公共道德粗俗无私的理解,都活脱出半封建半殖民地社会抽剥阶层留下的精力烙印;那“除了铃不响剩下全响”的破车,恰是正常小市民性格的意味,注释着他反常的糊口哲学和思惟情趣,也是他一系列恶作剧的按照。因为作者是把他一直放在与社会情况相矛盾的喜剧性形态中,因比侯宝林略有夸张而又十分庄重地攻讦着他的错误,“稍稍歪曲”而又惟妙惟肖地雕塑着他的性格,不只能收到很好的喜剧结果,并且,也活泼表现了他连合的希望和协助的动机。这毫不象某些滥用嘲讽的演员那样,忘掉人物性格,只是枚举好笑现象,成果不只起不到攻讦的感化,反而在客观上似乎在漫衍某些庸浴无聊的工具。

  “气概即人”,摸索侯宝林的相声气概,当然不克不及仅从他表演特色和言语手段入手,而必需紧紧联系他的美学思惟和艺术情趣。只要当真研讨喜剧艺术的各种辩证关系,我们才能在糊口和艺术的真理中,窥测和认识侯宝林在我国相声成长史中的地位,从而进一步把握他艺术气概的某些精髓。

  二、合作默契 亲近交换

  艺术创作的目标是为了交换,作家对糊口的感触感染——他所提出或回覆的问题,他所塑造的艺术抽象,他对糊口的评价,以及所采纳的体例,只要与泛博观众共识,并深深传染了他们,艺术创作的使命才算完成。因而,文学脚本只是艺术创作的一部门,或者说只是它的起点,它还要颠末演员的“二度创作”——丰硕、提炼、加工、点窜,才能在舞台上最初“立起来”。一般说来,相声的脚本和戏剧分歧,戏剧的脚天性够并且该当固定,作者在进行创作时曾经充实考虑了相关舞台的共它分析要素,如舞美的设想、声响的结果等。相声的脚本则几乎没有一字不改原封搬移到舞台上的。从消沉方面分忻,相声没有严酷的导演轨制,没有开导演员若何体味脚来源根基作的一套经验、方式,演员只能按照本人对糊口的理解并按照他习惯的言语和表达体例再现作者的脚本。从积极方面阐发,这也恰是相声艺术的利益,因为多年构成的矫捷性:时间、地址、观众对象的变化,城市严峻地影响到表演的现实结果,因而,演员必需矫捷多变地进行表演,既要忠于作者的原作,又要进行小我的生发。只要由作者到谈员,由演员再到作者,颠末不竭地频频,一块“活”才能日臻“瓷实”,慢慢比力成熟和固定起来。

  相声是喜剧艺术,在各类艺术形式里,再没有比喜剧艺术更强调观众反映的了。悲剧和正剧也要传染和降服观众,但这种交换采纳潜移默化、荫蔽渐变的形式。它需要一个由低到高的过程,因而也答应观众豪情由远至近,由起头的傍观,到进一步的关心、等候,以致到最初与剧中人共命运、同呼吸,喜他们之所喜,急他们之所急,舞台上下完全融成一体。喜剧艺术则分歧,它要求舞台上下浑然一体,要求一会儿就缩短以至磨灭演员和观众之间的距离,演员必需及时敏捷地取得观众的好感,观众必需开门见山地对演员的表演和舞台上所发生的一切作出反映。没有轰然而笑的笑声,没有强烈热闹兴奋的情感,喜剧艺术的表演几乎一刻也不克不及进行。人们能够带着客观、超然的立场看正剧、悲剧,从而在沉着的辨析中体味糊口的哲理,艺术的得失。可是,人们必需带着客观情感看喜剧:他是怀着喜悦的表情走进剧场的,他也必然满载着喜剧结果乘兴而去。喜剧的赏识心理,为演员的艺术缔造供给便利,同时,也促使演员必需尽快消弭艺术交换中的各种妨碍。

  侯宝林、郭启儒在研究脚本(1960年)

  相声是中国特有的喜剧形式,它不是隔着一层“脚色”和观众间接交换豪情,而是演员间接以本人的言语、步履、习惯、作风,以及小我特有的脸色达意的体例,和观众亲热地交心、聊天,用本人的立场、概念、立场表白本人对糊口的见地,从而影响并启迪观众对糊口的理解和认识。当然,这种以演员的面孔和观众交换豪情的体例,并非只是相声一种。其它曲艺形式也都是第三人称的论述体。一般说来,也都极为强调论述者的作风和涵养。但相声又往往与它们分歧。其它曲种次要是“唱故事”或“说故事”,演员纯然是第三人称——“平话人”,而其艺术魅力,也次要在故事的情节和人物之中。“平话人”虽然主要,但不是甲等地位。人物的命运、情节的盘曲、唱词的诗意、音乐的传染等,城市削减观众对演员的过度要求,从而使演员有所依傍。相声虽然以演员呈现,但又多半不是第三人称而是第一人称的,就是说他既有论述者的成分,又具有必然的脚色性质。往往把本人的见闻感触感染论述给观众,而本人又是此中的加入者,或者是此中的配角。于是,相声的论述即呈现复杂的环境:论述是他表演的次要线索,但又不象第三人称那样客观,往往强烈而浓厚地倾诉本人的见地和豪情,在论述中评论、抒情,并以这种评论、抒情带动整个论述,论述多是第一人称的小我见闻,因而,论述中既要模仿其他人物,有极重的模仿、表演成分,又要使本人的抽象性格化、人物化;而“我”又是演员与观众豪情联系的纽带,必需似假似真,让观众清晰演员与“我”的区别、联系。基于以上各种缘由,相声演员的舞台风度和表演技巧,就成为十分锋利的问题。

  侯宝林相声气概的构成,不只由于他深知“寓庄于谐”的艺术魅力,还由于他熟悉演员同观众连系的辩证法,充实相信观众的理解、想象和联想能力。对于社会糊口的揭示,他老是长于拔取最富有代表性的侧面,对于人物的塑造,他老是精于把握人物的个性;对于人情冷暖的评价,他老是触及素质;对于负担的抖搂,他老是清洁利落。他的每一篇相声垫话,便是一幅活泼的社会“风尚画”。《改行》里仅仅截取封建皇帝死了全都城要穿“断国孝”这一侧面,就让我们逼真感应阿谁民主社会的暗中;“我大爷”由于酒糟鼻子出门无故被打的细节,更让我们看到了其时人民伶丁无告的景况。而一句“老子抗战八年,到哪里也不花钱”的典型言语,则活泼地道出领会放前反动兵痞的本色;《关公战秦琼》中关于剧场糊口的描画,更是绘声绘色:剧场门前“两毛一位、两毛一位”、“真刀真枪玩了命啦”的告白,展现着那反常社会的正常心理;剧场里面四处横飞的“手巾儿把”,飘散着令人梗塞的浑浊空气;最为活泼的是下面一段声音的模仿:

  “瞧座儿,里边儿请。”“当天的戏单儿。”“薄荷凉糖烟卷儿瓜子儿,面包点心。”“看报来看报来,当天的旧事。”(学女人声)“二婶儿,我在这儿哪!”

  寥寥数十字,不只是其时剧场的写照,并且是整个社会的缩影。此中的“关系、前提和边界”,尽在不言之中,端赖这归纳综合性描画惹起观众的联想和想象。而在人物的塑造上,侯宝林更是相信典型的魅力。不用说他的《关公战秦琼》、《改行》、《夜行记》等为我们塑造了一个个活泼的抽象,就是他那脍炙生齿的小段,如《醉酒》、《橡皮膏》等也都闪灼着典型的辉煌。试看《醉洒》中的醉汉是多么的活泼和传神!这抽象使我们联想起解放前某些借酒撒疯的酒徒以及那呕心沥血的社会。而那两个拿手电筒赌博的家伙,更是在今天的生话中还能模糊看到的某些人的影子。这就是为什么群众几乎都能背得烂熟的小段,每次上演都有它“永久”的魅力的缘由。由于观众理解他反映的糊口,熟悉他塑造的人物,赏识他表达豪情的体例,赞赏他对事物的评价。这就是艺术上的默契。相信观众的鉴赏力,往往是和相信典型的魅力联系在一路的。侯宝林从不比观众站得更高,而持以过度拘谨的立场,“赐赉”或“施舍”什么笑料;也从不比观众站得更低,而持以初级取媚的立场“乞求”和“奉迎”观众;他老是和观众站在一路,以伴侣和同志的面孔与他们配合完成典型的缔造。试看在《婚姻与迷信》中,他是如何和观众一路配合阐发糊口的:

  甲 年轻的谁还烧香磕头?除了有上岁数的,出格是老太太——可也分哪儿的老太太,我说的是我们街坊那老太太,今儿来的这些位老太太一位迷信的都没有……。真有如许的老太大,到初一、十五还买股香烧,还磕头哪!家里的年轻人就说,“您烧香有什么用?有那钱买糖吃好欠好?”

  甲 老太太不情愿听了。“有什么益处?求佛爷保佑!我这么大岁数还能活几年,求佛爷保佑你们。”其实老太太保佑谁啦?

  乙 保佑谁啦?

  甲 老太太保佑卖香的啦!

  这交心式的交换,成立在对观众充实信赖的根本上。一句“今儿来的这些位老太太一位迷信的都没有”,一会儿缩短了演员与观众间的距离,从而使他的攻讦获得极好的结果。此外,象他那《橡皮膏》中的醉汉,一当讲到他对着镜子醉儿咕咚地贴橡皮膏时,就令人发笑,就使人感应明早将要发生的恶作剧成果;他那《醉酒》中的手电筒光柱,每当人回忆起,仍捧腹大笑不止,由于它荒诞乖张又实在。因而,侯宝林很是长于抖搂那种“默契式”的负担——把矛盾的线索斗胆地交给观众,靠观众的支撑完成负担的制造。《戏剧与方言》里因为不懂方言所闹的各种误会,几乎都是事先把矛盾的本相告诉始观众。虽然我们早已猜到负担的结底,但仍但愿听到他对糊口的阐发。虽然演员也深知观众的情感,但仍当真地剖解着糊口。由于侯宝林懂得艺术交换现实是思惟扳谈。没有思惟的支柱,笑只是一种陋劣而浮泛的声音。

  相信观众,来自于熟悉观众。黑格尔说:“打动就是豪情上的共识。”而实在地反映糊口,则是艺术共识的根本。同时也只要实在的糊口,才能使抽象赋有血肉,缔造绘声绘色的典型。也只要实在的糊口,才能在典型中灌注明显的倾向,寄寓作者的爱憎。瑰异的情节,只能“震动”人,而不克不及“打动”人;荒诞乖张的负担,只能胳肢人的心理,而不克不及用发人的魂灵。侯宝林相当熟悉观众的糊口和豪情。三教九流,五行八作,他都有所接触,不只领会他们的糊口,并且懂得他们的快乐喜爱。喜剧艺术,出格是相声接触的糊口面,是极其普遍的。因而,不熟悉糊口和群众的豪情,则无法处置相声艺术。对糊口的熟悉,必然付与作者活泼的艺术归纳综合力。人们说侯宝林的相声负担“天机自露”、“毫不吃力”,是“流”出来,而不是“挤”出来的。这话道出了侯宝林相声的几分真理。简直,他的大部门负担,不是靠荒诞乖张的逻辑、世故的言语,而是靠糊口本身的魅力——实在性和丰硕性去形成的,并进而传染观众。不是天才,而是勤恳赐与了侯宝林艺术芳华。

  明显,相信并熟悉观众,毫不意味去投合部门观众中掉队的初级趣味,而是必需脱节并抵制它们。由于,笑既是作者(或演员)同观众合作默契的成果,又是对作者(或演员)实在而活泼的评价。一个有才能的演员,不是沉醉满足于哄堂的笑声中,把笑当做本人成功与否的独一标记,而是通过笑来查抄本人的创作动机发觉本人艺术中的疵弊。有时出乎不测的笑是一种反结果,是对作者的锋利攻讦;有时纷歧般的笑是一种副感化,恰好证明作者向掉队的工具降服佩服。侯宝林不是一个“负担主义者”,他注重负担,千方百计地缔造负担;但毫不沉浸于负担,把负担当做他成功与否的专一标记。有一次,他在表演《今天》时,模仿“我大爷”在“今天”所受的各种毒害,此中一处呈现了意想不到的笑声,为此他感应惭愧和不快,并勤奋摸索喜剧同悲剧的关系。他的不少段子虽然舞台结果很好,但他并不真心喜好它,由于他感觉无益于今天的观众,用他话说:“爱惜观众的豪情,要甚于宠爱本人的作品。”总之,在与观众的关系上,侯宝林既准确看待本人,又准确看待观众,既把观众当做本人抒情的对象,又把观众当做本人艺术的源泉;既靠本人辛勤地耕作,又靠观众热情的浇灌;既相信观众的鉴赏力,又不投合某些初级趣味。一句话,由于侯宝林心里有人民群众,于是他也就获得了一把打开喜剧之门的钥匙。

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