侯派

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论“侯派”相声

返回>来源:未知   发布时间:2019-07-17 01:34    关注度:

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  论“侯派”相声

  论“侯派”相声(上)(2010-05-06 15:53:14) 转载 标签: 相声艺术 观众 负担 侯宝林 中国 文化 分类:曲艺学问 作者:薛宝琨 在此以前,我们对侯宝林的艺术履历和他创作、改编、拾掇作品的环境,曾经作了简单勾勒。 我们只想以此为起点,来阐述侯宝林相声的气概特征。“气概即人”,这当然该当着重阐发 他的表演气概——由于,我们已经说过,他次要还不是一位相声作家,而是一位精采的喜剧 表演艺术家,但相声的环境又和其他艺术形式不尽不异。一方面,脚本和表演往往难以截然 分隔,几乎所有作者的簿本,在演员嘴里都要颠末“二度创作”,没有不颠末演员润色、加工 就能在舞台上“立起来”的,另方面,在对脚本的选择和艺术处置上,也确能反映出演员的美 学情趣和个性特征。所以,在阐述表演气概时,我们当然要联系他对作品助理解,以及他在 润色、加工作品方面的功力。其实,“气概”一词,对侯宝林来说曾经远远不敷了。跟随侯宝 林的学生无论是拜过师或没拜过师、熟识的或目生的,早已大有人在,难以数计。能够说日 前相声界颇有“师承各有源,无师不宗侯”的趋向。即便并非是“侯派”真传,以至与他平辈的 艺友,也往往无形无形、盲目不盲目地进修着侯宝林的艺术利益。而他本人则认为相声表演 只要两派:一派庄重或比力庄重的,一派不敷庄重或极不庄重的。至于他的艺术气概的构成, 侯宝林一直认为这是一个并不盲目的过程。他晚年并没有一个预定的框框,要使他的相声如 何如问。他说:大概在接近成熟时,他才发觉本人的长短,并无意识地扬长避短,或取长补 短。那么,“侯派”相声的特点是什么呢?我们将从以下几个方面略述。 侯宝林的名字是该当和中国相声成长的汗青慎密联系在一路的。在相声从旧到新的改变过程中,他成长了相声宝贵的嘲讽保守,摈弃了相声在正常的半封建半殖民地社会中感染的庸 俗、初级、黄色、下贱的精华,抵制了反动派妄图以相声扼杀、迫害劳动听民的罪恶 存心。新中国成立,相声从奄奄一息中获得重生,在毛主席文艺路线的辉煌照射下,侯宝林 和新老曲艺工作者一道,勤奋耕作,斗胆开荒,使相声从狭小低矮的“市民阶级”中解放出来, 敏捷由北方几个大城市广泛泛博农村,风行全国。他共同党的一系列政治活动,在社会主义 革命和扶植过程中,积极扩大相声的题材,充实阐扬相声对仇敌的嘲讽功能,并对本来毫无 边界的所谓“内部嘲讽”,进行了革新,强调了嘲讽分寸,留意了连合希望和攻讦结果。侯宝 林的表演才能是怨声载道的。说、学、逗、唱,无一不精。他有一条洪亮圆润的嗓子,雄厚 的戏曲表演功底,灵敏的察看糊口、捕促矛盾的能力;他对糊口的诙谐看法和表达言语的艺 术魅力是惊人的,一些看来通俗琐细、不为人留意的现象,他却能赋以极其活泼的笑的生命, 一些似乎平平无奇。习认为常的群众白话,他却能锤炼为令人解颐的串珠趣话。过去相声艺 人常用“帅、坏、怪、卖”四个字标记某些演员的气概特点,并认为侯宝林属于“帅”这一类型。 是的,“帅”字简直道出了他表演上的某些特色,好比,他潇洒的台风、传神的模仿、逼真的 动作;清洁的言语等,但终究很难归纳综合他艺术气概的素质。就一般美学意义而言,“帅”该当 属于“漂亮”的范围,这对于一般艺术家来说(如其他戏曲、曲艺演员),本来就是个不小的 考验,而对于相声演员,则特别难能宝贵。由于相声是笑的艺术,它的夸张特点似乎很难与 潇洒的气概相协调;它的往往变形地对糊口的反映,似乎很难为各类传神的模仿供给便利; 它的极尽描摹的抒情体例,似乎与宛转、隽永无时不发生着矛盾……。故而,异乎常态的形 体动作、大起大落的夸张表演、远离糊口的言语声态等,不只为相声艺术所答应,现实也为 一般相声演员所采用。那么,事实是什么缘由使侯宝林没有拔取如许一条看来容易奉迎的“坦 途”,而另辟了一条门路呢?这不克不及不阐发侯宝林的思惟、履历、艺术观,以及他对相声艺术 的深刻理解。也只要联系相声的艺术特点,才能使我们进一步理解侯宝林“帅”的表演气概的 素质。 尽人皆知,笑往往和矛盾紧紧相依。别林斯基说:“任何矛盾都是风趣和洽笑性发生的源 泉。”因而,研究矛盾之间的各种辩证关系,对喜剧艺术不无价值。庄与谐,即是此中相反 相成的一种关系。在一般环境下,作者对糊口的感触感染和表达思惟豪情的体例是同一的。但在 特殊环境下,当一般的体例不足以抒发其灼热的思惟豪情时,作者便依其美学思惟和艺术情 趣的特点,采纳极端夸张以至变形的形式。伟高文家鲁迅终身中写下了大量嘲讽杂文,正所 谓“于嘻笑诙谐之处,包含绝大文章”。也恰是由于庄重的内容与轻松的形式高度的同一,喜 剧艺术——如相声等才有具有的权力。 侯宝林发展在暗中的旧社会,在他仍是一个孩子的时候,就在糊口的“底层”流离;不得温 饱的“撂地”生活生计,令人梗塞的社会怪态,各类艺术的惨遭踩踏,无数艺人的凄惨履历,灼热 和锻造着他年轻的心灵。他是带着满腔愤慨,抱着使相声成为“真正艺术”的幻想走上舞台的。 他鄙视某些同业为博取廉价笑声,而对本人艺术的自暴自弃;他很快就拿起了嘲讽兵器,精 心地揣摩它,当真地利用它,在前进艺人的协助和影响下,敏捷阐扬了嘲讽的能力。在今天 仍广为风行的保守段子中,我们仍然能看到那熠熠发光的嘲讽锋芒,感应他在暗中面前无所 害怕的“横眉冷对”。他的《关公战秦琼》,间接把矛头指向了反动军阀,不只对是深 刻地揭露,就是对“”也有着现实的隐喻意义。他的《改行》,储藏着那样深厚的豪情, 既是对反动派的嬉笑怒骂,又弥漫着他本人对艺术的热爱,对同业的怜悯;在那些名演员不 幸的遭遇中,也有他本人辛酸的眼泪。悲剧的内容,喜剧的形式,侯宝林为本人的艺术找到 了肥饶的土壤。他慢慢体味了“寓庄于谐”的美学价值。仿佛感觉面前豁然开畅,有了实践他 使相声成为“真正艺术”的广漠六合。是的,有了“庄”的内容,就有了“谐”的生命。笑,就是 那么一个怪物,越想取媚于人,越是拔苗助长,越是似无存心,越是笑料横飞,真是“我本 无心说笑话,谁知笑话逼人来”啊,这此中的奇妙,就是矛盾,就是由内容与形式脱节、言 论与步履纷歧,抱负与现实失调,所形成的所谓喜剧性矛盾。笑的魅力次要不在于它花哨的 形式,而在它其实的内容。于是,在持久的艺术实践中,他逐步扬弃了那些概况极易奉迎, 而现实并无内容的“言语文字游戏”的段子;割舍了他很是擅长而贫乏时代风貌的一些“学唱” 段子;坚定抛掉了那些靠耍活宝,出洋相,而博取笑声的“洋闹”段子。相声既然是艺术,就 要反映人的糊口,塑造人的性格;而要如许做,就必需从其时小市民的包抄中冲杀出来,非 但不克不及逢迎他们的趣味,反而要去冷笑他们的错误谬误,这其间要经受如何艰难盘曲的过程!无 怪其时他的一些同业,一半表扬一半调侃地说:“你是相声艺术鼎新家,我们不克不及和你比拟!” 是的,侯宝林无愧于这一名誉的称号。出格在解放当前,无论在旧相声的拾掇改编过程中, 仍是在新相声的创作加工过程中,他都起首从内容出发,在人物塑造上努力,而绝罕用丑化 本人或外贴负担的手段,来博取廉价的笑声。他那脍炙生齿的《关公战秦琼》,在艺术构想 上就是一个智睿的负担。韩父的粗暴蒙昧,是通过他强迫汉唐两将相战的荒诞乖张情节表现的。 因为人物的性格和喜剧性矛盾紧紧扭结征一路,就为他传神地模仿关公与秦琼的步履供给了 便利。他越是庄重当真地模仿两将交战时的情景、心理和步履特点,越是深刻无力地拷打了 韩父的虚妄愚笨,因此也越能获取串珠般负担。他溅洒标致的表演,极富神韵的学唱,不只 控告着反动派对艺术的摧残,也由于与其时情况的极不协调而发生着喜剧结果。我们能够设 想,当“秦琼摆开双锏,关云长一横大刀”,一边是剑拔弩张庄重的坚持,一边是不三不四荒 唐的际遇时,人物与情况是多么的不协,人物的步履与他们的心里又是多么的矛盾!而就在 这时,侯宝林按照戏剧的划定情景,一招一式,敷衍了事地模仿着脚色的动作,一面又从演 员的角度诙谐滑稽地剖解着人物的心理: “我晓得为什么?”演员心里终身气:“唉……”这就是为什么我们在侯宝林的相声里,看到的是艺术而不是洋相,是实在的夸张而不是虚 假的强调的事理。他的另一段以学唱著称的《改行》,也是把演员的倒霉和时代的败北紧紧 联系在一路的。他不是象某些演员那样,通过《改行》成心无意地挖苦那些倒霉的艺人,而 是盲目地把矛头瞄准统治阶层。因而,他由衷地称吸前辈们的艺术,当真地传达着艺术家的 神韵。至今仍有教育意义的《夜行记》更是塑造了一种典型,一个活生生的小市民抽象。在 那里,作者不是泛泛地攻讦一种不恪守交通法则的类型化人物,而是摸准了有代表性的小市 民抽象所特有的思惟根本和社会根源,是在阶层阐发的放大镜下剖解者阿谁小市民细微的灵 魂、卑微的情怀的。“我”对社会次序的各种不自在之感,损人利己或竟损人损己的行为,对 公共道德粗俗无私的理解,都活脱出半封建半殖民地社会抽剥阶层留下的精力烙印;那“除 了铃不响剩下全响”的破车,恰是正常小市民性格的意味,注释着他反常的糊口哲学和思惟 情趣,也是他一系列恶作剧的按照。因为作者是把他一直放在与社会情况相矛盾的喜剧性状 态中,因比侯宝林略有夸张而又十分庄重地攻讦着他的错误,“稍稍歪曲”而又惟妙惟肖地雕 塑着他的性格,不只能收到很好的喜剧结果,并且,也活泼表现了他连合的希望和协助的动 机。这毫不象某些滥用嘲讽的演员那样,忘掉人物性格,只是枚举好笑现象,成果不只起不 到攻讦的感化,反而在客观上似乎在漫衍某些庸浴无聊的工具。 “气概即人”,摸索侯宝林的相声气概,当然不克不及仅从他表演特色和言语手段入手,而必需 紧紧联系他的美学思惟和艺术情趣。只要当真研讨喜剧艺术的各种辩证关系,我们才能在生 活和艺术的真理中,窥测和认识侯宝林在我国相声成长史中的地位,从而进一步把握他艺术 气概的某些精髓。 二、合作默契 亲近交换 艺术创作的目标是为了交换,作家对糊口的感触感染——他所提出或回覆的问题,他所塑造的 艺术抽象,他对糊口的评价,以及所采纳的体例,只要与泛博观众共识,并深深传染了他们, 艺术创作的使命才算完成。因而,文学脚本只是艺术创作的一部门,或者说只是它的起点, 它还要颠末演员的“二度创作”——丰硕、提炼、加工、点窜,才能在舞台上最初“立起来”。 一般说来,相声的脚本和戏剧分歧,戏剧的脚天性够并且该当固定,作者在进行创作时曾经 充实考虑了相关舞台的共它分析要素,如舞美的设想、声响的结果等。相声的脚本则几乎没 有一字不改原封搬移到舞台上的。从消沉方面分忻,相声没有严酷的导演轨制,没有开导演 员若何体味脚来源根基作的一套经验、方式,演员只能按照本人对糊口的理解并按照他习惯的语 言和表达体例再现作者的脚本。从积极方面阐发,这也恰是相声艺术的利益,因为多年构成 的矫捷性:时间、地址、观众对象的变化,城市严峻地影响到表演的现实结果,因而,演员 必需矫捷多变地进行表演,既要忠于作者的原作,又要进行小我的生发。只要由作者到谈员, 由演员再到作者,颠末不竭地频频,一块“活”才能日臻“瓷实”,慢慢比力成熟和固定起来。 相声是喜剧艺术,在各类艺术形式里,再没有比喜剧艺术更强调观众反映的了。悲剧和正 剧也要传染和降服观众,但这种交换采纳潜移默化、荫蔽渐变的形式。它需要一个由低到高 的过程,因而也答应观众豪情由远至近,由起头的傍观,到进一步的关心、等候,以致到最 后与剧中人共命运、同呼吸,喜他们之所喜,急他们之所急,舞台上下完全融成一体。喜剧 艺术则分歧,它要求舞台上下浑然一体,要求一会儿就缩短以至磨灭演员和观众之间的距离, 演员必需及时敏捷地取得观众的好感,观众必需开门见山地对演员的表演和舞台上所发生的 一切作出反映。没有轰然而笑的笑声,没有强烈热闹兴奋的情感,喜剧艺术的表演几乎一刻也不 能进行。人们能够带着客观、超然的立场看正剧、悲剧,从而在沉着的辨析中体味糊口的哲 理,艺术的得失。可是,人们必需带着客观情感看喜剧:他是怀着喜悦的表情走进剧场的, 他也必然满载着喜剧结果乘兴而去。喜剧的赏识心理,为演员的艺术缔造供给便利,同时, 也促使演员必需尽快消弭艺术交换中的各种妨碍。 侯宝林、郭启儒在研究脚本(1960 相声是中国特有的喜剧形式,它不是隔着一层“脚色”和观众间接交换豪情,而是演员间接以本人的言语、步履、习惯、作风,以及小我特有的脸色达意的体例,和观众亲热地交心、 聊天,用本人的立场、概念、立场表白本人对糊口的见地,从而影响并启迪观众对糊口的理 解和认识。当然,这种以演员的面孔和观众交换豪情的体例,并非只是相声一种。其它曲艺 形式也都是第三人称的论述体。一般说来,也都极为强调论述者的作风和涵养。但相声又往 往与它们分歧。其它曲种次要是“唱故事”或“说故事”,演员纯然是第三人称——“平话人”, 而其艺术魅力,也次要在故事的情节和人物之中。“平话人”虽然主要,但不是甲等地位。人 物的命运、情节的盘曲、唱词的诗意、音乐的传染等,城市削减观众对演员的过度要求,从 而使演员有所依傍。相声虽然以演员呈现,但又多半不是第三人称而是第一人称的,就是说 他既有论述者的成分,又具有必然的脚色性质。往往把本人的见闻感触感染论述给观众,而本人 又是此中的加入者,或者是此中的配角。于是,相声的论述即呈现复杂的环境:论述是他表 演的次要线索,但又不象第三人称那样客观,往往强烈而浓厚地倾诉本人的见地和豪情,在 论述中评论、抒情,并以这种评论、抒情带动整个论述,论述多是第一人称的小我见闻,因 此,论述中既要模仿其他人物,有极重的模仿、表演成分,又要使本人的抽象性格化、人物 化;而“我”又是演员与观众豪情联系的纽带,必需似假似真,让观众清晰演员与“我”的区别、 联系。基于以上各种缘由,相声演员的舞台风度和表演技巧,就成为十分锋利的问题。 侯宝林相声气概的构成,不只由于他深知“寓庄于谐”的艺术魅力,还由于他熟悉演员同观 众连系的辩证法,充实相信观众的理解、想象和联想能力。对于社会糊口的揭示,他老是善 于拔取最富有代表性的侧面,对于人物的塑造,他老是精于把握人物的个性;对于人情冷暖 的评价,他老是触及素质;对于负担的抖搂,他老是清洁利落。他的每一篇相声垫话,便是 一幅活泼的社会“风尚画”。《改行》里仅仅截取封建皇帝死了全都城要穿“断国孝”这一侧面, 就让我们逼真感应阿谁民主社会的暗中;“我大爷”由于酒糟鼻子出门无故被打的细节,更让 我们看到了其时人民伶丁无告的景况。而一句“老子抗战八年,到哪里也不花钱”的典型言语, 则活泼地道出领会放前反动兵痞的本色;《关公战秦琼》中关于剧场糊口的描画,更是有声 有色:剧场门前“两毛一位、两毛一位”、“真刀真枪玩了命啦”的告白,展现着那反常社会的 正常心理;剧场里面四处横飞的“手巾儿把”,飘散着令人梗塞的浑浊空气;最为活泼的是下 面一段声音的模仿: “瞧座儿,里边儿请。”“当天的戏单儿。”“薄荷凉糖烟卷儿瓜子儿,面包点心。”“看报来看 报来,当天的旧事。”(学女人声)“二婶儿,我在这儿哪!” 寥寥数十字,不只是其时剧场的写照,并且是整个社会的缩影。此中的“关系、前提和界 限”,尽在不言之中,端赖这归纳综合性描画惹起观众的联想和想象。而在人物的塑造上,侯宝 林更是相信典型的魅力。不用说他的《关公战秦琼》、《改行》、《夜行记》等为我们塑造 了一个个活泼的抽象,就是他那脍炙生齿的小段,如《醉酒》、《橡皮膏》等也都闪灼着典 型的辉煌。试看《醉洒》中的醉汉是多么的活泼和传神!这抽象使我们联想起解放前某些借 酒撒疯的酒徒以及那呕心沥血的社会。而那两个拿手电筒赌博的家伙,更是在今天的生话中 还能模糊看到的某些人的影子。这就是为什么群众几乎都能背得烂熟的小段,每次上演都有 它“永久”的魅力的缘由。由于观众理解他反映的糊口,熟悉他塑造的人物,赏识他表达豪情 的体例,赞赏他对事物的评价。这就是艺术上的默契。相信观众的鉴赏力,往往是和相信典 型的魅力联系在一路的。侯宝林从不比观众站得更高,而持以过度拘谨的立场,“赐赉”或“施 舍”什么笑料;也从不比观众站得更低,而持以初级取媚的立场“乞求”和“奉迎”观众;他总 是和观众站在一路,以伴侣和同志的面孔与他们配合完成典型的缔造。试看在《婚姻与迷信》 中,他是如何和观众一路配合阐发糊口的: 年轻的谁还烧香磕头?除了有上岁数的,出格是老太太——可也分哪儿的老太太,我说的是我们街坊那老太太,今儿来的这些位老太太一位迷信的都没有……。真有如许的老太大, 到初一、十五还买股香烧,还磕头哪!家里的年轻人就说,“您烧香有什么用?有那钱买糖吃 好欠好?” 老太太不情愿听了。“有什么益处?求佛爷保佑!我这么大岁数还能活几年,求佛爷保佑你们。”其实老太太保佑谁啦? 老太太保佑卖香的啦!这交心式的交换,成立在对观众充实信赖的根本上。一句“今儿来的这些位老太太一位迷 信的都没有”,一会儿缩短了演员与观众间的距离,从而使他的攻讦获得极好的结果。此外, 象他那《橡皮膏》中的醉汉,一当讲到他对着镜子醉儿咕咚地贴橡皮膏时,就令人发笑,就 使人感应明早将要发生的恶作剧成果;他那《醉酒》中的手电筒光柱,每当人回忆起,仍捧 腹大笑不止,由于它荒诞乖张又实在。因而,侯宝林很是长于抖搂那种“默契式”的负担——把矛 盾的线索斗胆地交给观众,靠观众的支撑完成负担的制造。《戏剧与方言》里因为不懂方言 所闹的各种误会,几乎都是事先把矛盾的本相告诉始观众。虽然我们早已猜到负担的结底, 但仍但愿听到他对糊口的阐发。虽然演员也深知观众的情感,但仍当真地剖解着糊口。由于 侯宝林懂得艺术交换现实是思惟扳谈。没有思惟的支柱,笑只是一种陋劣而浮泛的声音。 相信观众,来自于熟悉观众。黑格尔说:“打动就是豪情上的共识。”而实在地反映糊口, 则是艺术共识的根本。同时也只要实在的糊口,才能使抽象赋有血肉,缔造绘声绘色的典型。 也只要实在的糊口,才能在典型中灌注明显的倾向,寄寓作者的爱憎。瑰异的情节,只能“震 动”人,而不克不及“打动”人;荒诞乖张的负担,只能胳肢人的心理,而不克不及用发人的魂灵。侯宝林 相当熟悉观众的糊口和豪情。三教九流,五行八作,他都有所接触,不只领会他们的糊口, 并且懂得他们的快乐喜爱。喜剧艺术,出格是相声接触的糊口面,是极其普遍的。因而,不熟悉 糊口和群众的豪情,则无法处置相声艺术。对糊口的熟悉,必然付与作者活泼的艺术归纳综合力。 人们说侯宝林的相声负担“天机自露”、“毫不吃力”,是“流”出来,而不是“挤”出来的。这话 道出了侯宝林相声的几分真理。简直,他的大部门负担,不是靠荒诞乖张的逻辑、世故的言语, 而是靠糊口本身的魅力——实在性和丰硕性去形成的,并进而传染观众。不是天才,而是勤 奋赐与了侯宝林艺术芳华。 明显,相信并熟悉观众,毫不意味去投合部门观众中掉队的初级趣味,而是必需脱节并抵 制它们。由于,笑既是作者(或演员)同观众合作默契的成果,又是对作者(或演员)实在而生 动的评价。一个有才能的演员,不是沉醉满足于哄堂的笑声中,把笑当做本人成功与否的唯 一标记,而是通过笑来查抄本人的创作动机发觉本人艺术中的疵弊。有时出乎不测的笑是一 种反结果,是对作者的锋利攻讦;有时纷歧般的笑是一种副感化,恰好证明作者向掉队的东 西降服佩服。侯宝林不是一个“负担主义者”,他注重负担,千方百计地缔造负担;但毫不沉浸于 负担,把负担当做他成功与否的专一标记。有一次,他在表演《今天》时,模仿“我大爷” 在“今天”所受的各种毒害,此中一处呈现了意想不到的笑声,为此他感应惭愧和不快,并努 力摸索喜剧同悲剧的关系。他的不少段子虽然舞台结果很好,但他并不真心喜好它,由于他 感觉无益于今天的观众,用他话说:“爱惜观众的豪情,要甚于宠爱本人的作品。”总之,在 与观众的关系上,侯宝林既准确看待本人,又准确看待观众,既把观众当做本人抒情的对象, 又把观众当做本人艺术的源泉;既靠本人辛勤地耕作,又靠观众热情的浇灌;既相信观众的 鉴赏力,又不投合某些初级趣味。一句话,由于侯宝林心里有人民群众,于是他也就获得了 一把打开喜剧之门的钥匙。 论“侯派”相声(下) (2010-05-06 15:54:57) 转载 标签: 相声 负担 本色 侯宝林美国 文化 分类:曲艺学问 三、惟妙惟肖 神形兼备 演员有相声“以说为主,以学当先”的说法。“学”不只是相声表示糊口的主要手段,也 反映着相声和“口技”的渊源联系,以及其构成过程的汗青轨迹。按照演员的说法,“学”指天 上飞的、地下跑的、河里凫的、草丛里蹦的,所谓人言鸟语、市声啼声、方言乡音,也便是 声态和形态两个方面。惟妙惟肖的模仿,因为能活泼实在地再现糊口,常能发生一种轻松幽 默的笑。是相声中赏识性、学问性、文娱性较强的“轻音乐”。 侯宝林的“学”与“唱”甚为出名。因为自幼糊口在“底层”,他熟悉各类市声,熟悉这些“引 车卖浆”者的思惟豪情和糊口,熟悉时代以至季候变化对于他们糊口基和谐情感的影响。因 此,他学初春时节各类小贩放呼喊时,能把颠末一冬的生意萧条,小贩们对糊口的热切但愿 传达出来,在“卖杏”的悠扬声调中,表现出一种身心舒展的豪情;在卖“吃食”的崎岖行腔里, 似乎还带有乍暖还寒的意味。他学夏日卖分歧瓜果的市声中,尽量体味这些腔和谐叫卖者的 心理关系,在“西瓜调”中透着洁爽,在“酸悔汤调”里沁着清冷。进入深秋当前,小贩们的生 意起头萧瑟起来,他们串街走巷,在啼声中往往表示出一种瑟缩的无法之感。侯宝林抓住了 这个特点,在他“卖柿子”的极长拖腔中,我们似乎感应就要到临的冬天对于穷鬼民糊口的 成胁。而进入深冬当前,在那一两句此起彼落、若断若续的“考白薯”的啜泣声中,我们仿佛 听到了呼啸的冬风,以及整个世界几乎将要凝固了的氛围……。 模仿方言乡音是相声的保守。早在宋代就有模仿“山东、河北人,以资笑端”的记录。 保守相声中的“怯口”,也有挖苦、嘲弄乡间农人的意味。解放后,侯宝林对此进行了革新, 并大大阐扬了它们的功能。他的《通俗话与方言》、《戏剧与方言》等作品,一扫对农人的 嘲讽,荡尽了此中无理取笑的成分,把惟妙惟肖的模仿和引见无益的学问连系起来。通过汉 语方言间的对应关系,宣传推广通俗话,为使通俗话愈加规范,做了极其活泼抽象的普及工 作。在《戏剧与方言》里,有一段同院邻人间晚上起夜的四句对话,把“北京土话”、“山东 话”、“上海话”、“河南话”的特点夸张又归纳综合地突现出来。因为模仿中渗入了风趣的学问, 就使得负担滑稽而隽永。至于“我”因不懂上海话,由“汰一汰”而形成的一系列笑话,更是健 康而活泼的。它既不是批攻讦也不是嘲弄,而是以讥讽的体例进积德意的诱导。这是相声中 的学问性“散文”、轻松的“小品”。 声是文学艺术的一种,它首要的使命天然是反映人的糊口,塑造人物的抽象和性格。 侯宝林把方言乡音作为设想人物成分、揭示人物性格的主要手段,进一步阐扬了“学”的艺术 功能。他表演的《美蒋劳军记》中,同时呈现好几小我物。他用纯熟带有外国味的中国话, 作为美国参谋窦恩的言语特征,用晴朗的带有广东味的通俗话,作为原防部长俞大维 的讲话体例,用迟顿的拾人牙慧式的言语,刻划金门岛上“防卫司令”刘安琪的性格,用轻佻 的以至带有色彩的女人腔调,雕塑所谓慰问团中的“妇女界代表”。恰是在这分歧言语的 变换和对比中,我们看到了蒋介石劳军团中的主仆关系,以及其紊乱矛盾的窘态。这种设想 是有着深挚的糊口根据的。它不象某些嘲讽作品,认为只要极尽丑化仇敌之能事,就能阐扬 战役感化。不是的,只要实在可托,揭示了躲藏着的糊口底蕴,才具有艺术传染力,也同时 具有思惟传染力。 声音造型利形体造型是相辅相成的。相声因为曲直艺艺术,因为是以演员“对话”或“聊 天”的体例和观众间接交换豪情的,因而它的表演也必需由论述者统领,只能采纳“适意”, 而不克不及采纳“写实”的法子。人物的模仿往往只着重于面部脸色,人物成分的区别往往只依托 示意和表演地位的稍稍交化,而不克不及象戏剧那样有自始至终的贯串动作,有勾当地域较大的 舞台空间。所谓适意,便是点到罢了,只需求神似,而不要求形似。这看起来是不坚苦的。 但形似和神似是辩证的矛盾同一的关系。神似是由形似脱化出来的。也正象必然的质是由一 定的量构成的一样,神似是一种质的飞跃,它要颠末一个扬弃、提炼、归纳综合的过程。它比形 似更真、更美,因而也就更典型。齐白石谈他的绘画艺术时说:“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗,不似为欺世。”所谓“似与不似”,便是不锐意于形似而努力于神似。侯宝林是 深知其中妙谛的。他的声音造型中的神韵,形体造型中的逼真,都不是他居心标榜,而是自 然构成的。所谓“天然”,毫不是盲目自觉的步履,而是颠末长时间的陶冶,在各种成功与失 败中盲目体悟到的。侯宝林若没有乞粥、要饭、拣煤核、做学徒的童年生活生计,就不会和那些 生意人、小贩结为伴侣,留神他们的各类呼喊,并将其作为本人艺术中动听的乐章。没有长 期地在戏曲、曲艺界熏、浸,没有几年鼓楼、天桥“小戏摊”的甘苦,就不会对分歧戏曲门户 如斯关心、敏感,并摸索他们艺术的精髓。所谓神似,对相声演员来说,便是达到了炉火纯 青的艺术境地。 象一切精采的表演艺术家一样,侯宝林的舞台动作是极为洗炼的。他没有繁琐的手势, 挤眉弄眼式的面貌脸色,而是紧紧抓住被模仿人物的部额外部特征,予以夸张,却又有分寸 地突现,然后,则集中开掘人物的心里世界。他只需肩膀一耸,脖子一歪,就活画出美国顾 问窦恩骄横嚣张的神志来;而俞大维的拘谨,则只靠端起的肩膀和脸上因撇嘴而构成的两道 深沟,至于妓女那又严重又掩盖不住的轻佻,全凭上面嘴唇一抿,下面脚跟一提。在《醉酒》 里,他模仿两个分歧的醉汉,也没有在舞台上东倒西及跌跌撞撞,而只是一只手扶着桌角, 意味其站立不稳的醉意,他们的神志,完端赖着他们本人的言语。在《婚烟与迷信》中,他 嘲讽那买佛龛的老太太,并没有伺模着腰,咬着后牙,过度写实地强调她的外形,而是稍微 操一点白叟措辞的形态,即达到了绘声绘色的描写。至于《戏剧杂谈》中话剧女演员的擦眼 泪,他也只强调包动手指的手绢在面颊上悄悄地一拭。而《戏剧与方言》中上海妇女的谈话, 他也只凸起其放在肩膀上的一只纤细的手……所有这一切少而精的形体动作,都仿佛交给观 众一把钥匙,打开我们想象和联想的广漠六合让我们以本人的糊口经验去和演员一道配合创 造舞台抽象。 相声的“唱”,包罗本功唱和学唱两个方面,本功唱如承平歌词等,因为时代的关系, 此刻的观众曾经目生了,学咱则在解放当前,因为戏曲艺术的推陈出新,风行并成长起来。 侯宝林是两功皆备的。他的承平歌词,能把由起头的粗陋到后来的富丽,都惟妙惟肖地再现 出来。而学唱,他更可谓为出类拔萃者。过去有一种说法,学唱不克不及学得象,学象了就不成 乐,并且观众也不必听相声,只需去剧场看戏就能够了。侯宝林否决这一说法。他认为相声 既然是艺术,就不只该当学得象,并且要学得美——只要学得象,才能发生高兴、诙谐的笑, 只要学得美,才能使相声成为名副其实的艺术。所谓学得象,只是“近似”而不是“酷似”,往 往紧紧抓住戏曲演员声音造型的个性,如嗓音前提、发音部位的特点,予以强调以至夸张。 如学麒派,则凸起其嘶哑的音色;学马派,则衬着其过重的舌音;学谭派,则追求其高亢的 膛音等。所谓学得美,必必要进行高度地艺术归纳综合,尽量体味分歧门户的神韵和精髓,使“形 似”为“神似”的起点,并用“神似”来充分、丰硕“形似”。在嘶哑声中凸起麒派的朴实。在 舌音里凸起马派的富丽,在膛音上强调谭派的朴实。学得象不容易,学得美更坚苦。这此中 有一个“化”的过程。既有对分歧门户固执的模仿,又有对它们清醒的辨别、理解和评价。总 之,作为表演艺术家,侯宝林是当得起“惟妙惟肖、神形兼备”这一佳誉的。明显,这不是夸 耀他小我的先天,而是奖饰其在艺术上契而不舍、不断改进的吃苦精力。 四、本色天然 你问侯宝林在舞台上该当有如何的“自我感受”,他回覆得挺干脆:“本色。”你请他说得再具体一点儿,他弥补道:“本色不排斥夸张,夸张又不是卖弄。”是的,侯宝林的相声让 人感受恬逸,大要就是因为这一点。他出场的步态是强健而轻松的,他脸上的笑容是天然而 由衷的,他措辞的声音是热情而随和的,他言语的节拍是流利而清晰的,他与伙伴的对话是 伴侣、同志般的,他投向观众的目光是敌对又善良的……。我们听他的相声,自始至终都好 象私语、交心式的。他虽然有很好的模仿技巧,可是我们看不出他居心矫饰的踪迹,往往紧 紧融合在他的脸色达意的论述之中,毫不由于那传神妙肖的仿学,而稍微冲淡了他论述的内 容。虽然,有时那炉火纯青的模仿,不由自主地要使观众拍手、发笑,但他生怕它们影响了 总体抽象的塑造,因而,常常“压住”负担,敏捷把观众拽回到本人的叙说中。他的负担抖搂 方式也似乎和别人不尽一样。有人说他“不留负担口”——不让人笑得前仰后合,来个利落索性。 是的,他很厌恶在观众的大笑之中,让人感受他的逗笑本事,他仿佛感觉糊口就是如许的, 不是我的技巧高超,而是抽象本身好笑。因而,他不搁浅,不在腋下搔痒,不以负担覆没或 扭曲他所揭示的糊口矛盾。而他的论述则是侃侃而谈,纵横开合,一直不让你感受有什么“舞 台腔”、“江湖气”同化此中。他所追求的是言语节拍的音乐美,象一首轻音乐一样,有粉饰 音但又不让人察觉,他否决“花哨”而追求俭朴,他感觉台词也该当象唱歌一样,唱的是“情” 而不是“曲”。总之,他在舞台上追求的最高方针,就象他在糊口中的做人哲学一样:本色。 本色,即天然朴实美,它既是世界观,又是艺术观。作为世界观,演员该当把他的立 场、概念、思惟、豪情毫不掩饰地告诉给观众,从而取得伴侣式的信赖和理解。演员,这是 一个名誉的称号,侯宝林认为,他不应当象江湖艺人那样层层设防,成心戏耍观众的豪情; 也不应当象市场小贩那样布下陷井,俄然对观众进行棍骗。演员是靠着艺术和友情换取观众 好感的,而起首是热诚的友情。它成立在对观众极为尊重的根本上,既不象过去的艺人那样, 把观众当做“买主”、把本人当做“卖主”,从而进行肮脏的生意;也不象更早那样,把观众当 做“奴才”、把本人比为“奴才”。不是的,新时代的演员是党的文艺工作者,他以本人的艺术 为人民办事,正象在其它范畴别人也以本人的本事为演员办事一样,这是一种簇新的、平等 的、同志式的关系。这种关系,从总体上说方针分歧、好处分歧、地位分歧,因而,他们应 该彼此信赖和理解。无疑,在演员和观众这一对矛盾中,演员是矛盾的主导方面。只要演员 以诚相见,观众才能真情相待。能够说在各类艺术形式中,只要相声演员才可以或许得天独厚地 以本人本来的面孔和观众交换豪情。也就是说,只要在相声艺术中,人们才“有可能看到一 个党的文艺工作者的全体风貌。因而,侯宝林认为,可否本色其实是一个演员办事立场黑白 与否的主要标记。 侯宝林、郭启儒表演照 作为艺术,出格是喜剧艺术,就特别需要观众的支撑。卖弄是艺术的大敌,由于矫 饰现实是虚假,而艺术老是真善美的产品。拘谨即是一种卖弄,它似乎采纳自持清高的立场, 却往往是缺乏自傲心的变形表示。拘谨只能扩大演员与观众之间的距离,从而使本人陷入极 为尴尬的境地。拘谨并不是自重,由于自重必需以重报酬前提。既然对观众现实上并不尊重, 也必然导致观众对本人的不放在眼里。拘谨的缘由在于邪念过多,过于注重艺术结果,而往往忽略 传达豪情。或者把结果只理解为掌声、笑声,从而降低了本人的艺术任务。矫饰也是一种矫 饰,它把本人孤立在艺术之外,不是把本人融在艺术创作的全体中,按照作品的划定情景, 确定本人的表演体例,而是倒置作品和演员的关系,使作品成为演员技术的标签。或者为显 示本人的口齿、声音,而扩大夸张的幅度,或者为标榜本人的见识,而鹊巢鸠占、枝蔓横生。 矫饰的不是艺术而是手艺,不是作品抽象而是演员本人矫饰的成果,必然降低演员的成分, 使本色蒙上一层尘埃。取媚也是一种卖弄,取媚成心奉迎观众,但却并不尊重观众。由于它 过低估量观众的程度,把观众与本人混为一谈,认为观众也象本人那样,只对粗俗、粗陋的 工具感乐趣。取媚既不重人,也不自重。它所以与本色格格不入,是由于我们所指的本色, 并非天然主义的“原始美”。本色并不排斥粉饰,并不否定加工,本色美该当是一种典型化了 的艺术归纳综合。作为演员,该当有较高的思惟和艺术境地。锐利的目光、明显的倾向、明快和 坦率的立场,必需代表、反映了泛博群众的思惟豪情,才能发生艺术共识。因而,明显的倾 向并不等于狭隘的成见,明快的立场也毫不等同于过激的言词。而在艺术上,它次要靠明显 的抽象、酣畅的抒情、开畅的气概。为了这一目标,就必需进行需要的夸张、强调。好比, 在声音、语气以及言语的味道儿上,毫不能照搬糊口的白话。它必需润饰言语的声音,讲究 发声部位和发声方式,达到清甜、脆美的尺度,包管字字清晰、声声入耳,一个字一个字地 把言语送到观众耳朵里去。当然,这就要放慢言语的节拍,几多有一点朗诵的方式。但又绝 不克不及改变糊口白话的气概,让人们感受这是朗诵,或是别的一种在糊口中并不具有的“舞台 腔”、“江湖口”。又如语气的强调,这本来是相声脸色达意凸起或附和、或否决、或思疑、 或否定的一种方式,在相声里当然是加过工的。但毫不能构成一种怪态,让观众感受一惊一 炸,得到了糊口白话的特色。又如表演和手势,这本来是言语的弥补和强调,一般说来它们 老是要颠末提炼、加工,选择那些最有代表性、最富性格化的形体动作。在数量上少而精, 在幅度上稍稍夸张一点。夸饰是答应的,但必需“夸而有节,饰而不诬”,夸张和粉饰的目标, 只是为了演员的表演更具本色,更接近糊口,更易为群众所接待和接管。 所以,本色就是要象糊口本身那样其实而具体,丰硕而多样,俭朴而天然。侯宝林 说:本色对相声演员来说,既是低尺度,又是高要求。所谓低尺度,就是要求演员该当象对 待糊口那样看待舞台,看待观众,看待作品中的人物,以及本人的伙伴,该当有一个平易近 人的台缘,蔼然可亲的立场,败坏而又不散漫的作风。这当是艺术创作的起点。所谓高要 求,就是说他该当斗胆、自动地进行艺术创作,细心放置每一句台词,每一句语气,每一个 形体动作和面部脸色,该当长于设想和处置艺术表里的各种关系:对观众的立场,与伙伴的 合作,作品中论述者和人物的关系,以及整个作品的节拍崎岖、情感变化、艺术色调等,而 所有这一切,又都是巧夺天工,不露任何踪迹天然自成的。侯宝林作为一个艺术家,可以或许出 神入化,并没有声嘶力竭叫嚷,也没有更多的形体动作,更勿须各种怪态的脸色,他就象生 活本身那样,通过那纯挚而天然的表演,使你获得最美的艺术享受,这便是本色的艺术魅力。 五、留不足地 恰如其分 “留不足地,恰如其分;宁可不敷,不成过甚。”这是侯宝林的座右铭,不只在艺术 上他如许追求,就是在待人处世方面,他似乎也以此为准绳。前不久,他给他的一位“酒友” 题字,就书写了前面两句。把“艺彦”改名为“劝酒谚”。他在喝酒方面的哲学,也是:“琼浆 饮到微醉处,看花看到半开时。”他认为“留不足地,恰如其分”,是他追求的高尺度;“宁可 不敷,不成过甚”,是他控制的低尺度。他把这四句话看成他成功的窍门,既是他的审美经 历,又是他的审美抱负。在这方面,我们能够举出很多活泼的例证。 家喻户晓《改行》内容极为驳杂,所学戏曲、曲艺艺人有十二、三个之多,四十年 前,在他仍是一个年轻人的时候,他就大马金刀把它砍去三分之二,只留此刻保留下来的三 个戏曲艺人:京的大鼓、老旦和花脸。而即便他在其时也很拿手的段落,如学梅兰芳、周信 芳等,则毫不惜惜地拿掉。来由是:“艺术是味之素,该当少而精。”“三个曾经足以满足观 众在赏识上的要求了。”“不要把节目使滥了,要懂得老苍生常说的„见好就就收‟这几个字的 寄义;观众的艺术胃口是崇高的,不克不及伤了他们的胃口。”这种看法,在贸易合作风行,一 切都是“大甩货”、“大平沽”的旧社会,当然是难能宝贵的。他说:“越是不敷,观众就越想 多要,因而,你也就永久博得观众。”这当然不是“生意经”,而是精深的艺术辩证法。质和 量的关系,永久是对立而同一的一方面,没有必然的量就难取必然的质,另方面没必然的质, 再多的量也毫无具有的价值。现实上,那脍炙生齿的三段,曾经浓缩、归纳综合了戏曲、曲艺的 精髓。它反映了我国民族美学的赏识心理,这就是:贵在宛转,以少胜多。现实上,必然的 质老是在必然的量上飞跃而发生的。当这一飞跃完成当前,它天然要扬弃、舍除那些与“质” 无关的过滥的“量”。因而,虽然只要三段,却不竭不断改进、千锤百炼,最初,连前面“正 学”一遍的反复部门也斗胆砍去。就如许,他的每一段节目,几乎都是短小精华的,群众评 价侯宝林的相声“清洁利落脆”,除去指他的言语简练之外,还有夸他内容包含丰硕的意味。 是的,每一个保守节目到他手里,都大马金刀地删繁就简,以乎象雕塑一尊塑象一样,砍去 一切不需要的部门。《打白狼》他只演十一分钟,《关公战秦琼》也只要二十多分钟,由《五 鸿猷》拾掇改编成的《阴阳五行》,则几乎只保留了原节目标一半。本来的垫话冗长乏味, 甲、乙两个演员通过驳辩的体例,申明“天上有什么,人身上准有什么”,所谓“天乃一大天, 烧云,人有烂眼边儿”如此。这里面充满了世故的比附、无味的荒唐。旧相声常给人以“贫气”的印象,即在于它一目了然。所谓“耍贫嘴”,当是指言语的世故,不是比观众站得更高,而 是比观众站得更低;不是以宛转的抽象传染人,而是以外露的语态刺激人;摇唇鼓舌,当是 江湖习气的传染,也来自艺人本身的俗气。夸夸其谈,滚滚不停,与“艺术”二字相距甚远。 《阴阳五行》在拾掇改编中,洗去了这些尘埃,当然是需要的。虽然此中有些技巧可取,也 为后面的“阐述”金木水火土——“阴阳五行”的内容做了需要的铺垫,可是,其核心内容—— 合理内核部门,曾经在后面的驳辩中包罗了,因而,垫话部门完全能够用简练的言语取代。 “负担儿”被称为相声的“命脉”,大都艺人都采纳“咬住不放”——非把它抖清洁不 可。这似乎是有事理的。由于笑是相声的兵器,一段作品的主旨:前面的铺垫也好,傍边的 衬着也好,都为这环节的一举——把负担抖响。因而,艺人总结出“三番四抖”的艺谚,认为 只要一而二、二而三地把矛盾推到必然高峰,然后才可以或许急转直下、由高而落,使矛盾构成 明显的对比,在矛盾失调中发生负担。但“三翻四抖”只是一般的准绳,并不是僵死的公式。 负担的大小,该当由主题和人物性格而定,它们的陈列,能够并且该当参差有致,能够有启 齿浅笑的小负担,能够有捧腹笑倒的大负担,还能够有笑不露齿的无声负担,也能够有心笑 而脸不笑的内在负担。现实上,参差有致的负担陈列,不只是艺术情趣的反映,也仍是艺术 节拍的需要。由于,平均利用力量总不克不及重点凸起,而观众的精神也老是有心理和心理限度 的,“过喜则悲伤”,这是西医摄生之道的名言,过多而太滥的负担,必然危险观众的赏识兴 趣。因而,侯宝林老是在他的表演中有节拍地、抑止地、极其审慎地抖响他的负担。他真是 按照他在《笑的研究》那里说的那样,只让人们在一场节目里大笑三次,以达到“清气上升, 浊气下降,二气均分,食归大肠”等目标。在负担的品种上,他更喜好那些轻松有味的“诙谐 型”负担,如诙谐、挖苦等,对于冷嘲、热讽的“嘲讽型”负担,他更是惜语如金——等闲不 抖,一抖必响的。好比在《关公战秦琼》、《夜行记》结底中,那种愤慨和笑的连系,在他 作品总的倾向里是所用不多的。即便对于他极为厌恶的《夜行记》仆人公,他也多利用“给

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